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"El infierno portátil", de José Manuel Corredoira Viñuela, en la vanguardia del teatro español contemporáneo

miércoles 29 de enero de 2025, 08:07h
Revista ADE Teatro
Revista ADE Teatro

El infierno portátil, de José Manuel Corredoira Viñuela,[1] nos pone, de entrada, frente a uno de los dilemas más candentes de la práctica y de la teoría teatrales, fuera en la época de Aristóteles, fuera en el Siglo de Oro español: dirigirse a la inteligencia de los espectadores mediante la palabra o el discurso teatral, sin tramoya ni ornato, o bien complacer y causar la admiración de los “mirones” del teatro con la “mecánica” a que alude Aristóteles en su Arte poética o con las filigranas descritas por Will en la primera escena de la obra que nos ocupa. De manera simbólica, Corredoira decide borrar o quemar dichas filigranas con la luz de una cerilla para dirigirse, como recomendaba Aristóteles, a los lectores o “espectadores más inteligentes”,[2] razonables y críticos.

Al decantarse por este tipo de teatro, Corredoira nos invita a descubrir o, al menos, tratar de vislumbrar o inferir el posible significado de un lenguaje altamente intelectual, filosófico, existencial y mutable como el infierno que él nos presenta. Corredoira no sólo suprime lo que podría atraer a los “mirones” aristotélicos del teatro, sino también la trama pegadiza o el argumento de tipo tradicional y realista. De esta forma, el espectador o el lector entienden inmediatamente que se trata de una obra dirigida a los espectadores que puedan apreciar el uso refinado y conceptual de un lenguaje que no repara en neologismos, anglicismos o galicismos.

Cuando dichos lectores o espectadores se hallan frente a El infierno portátil, lo primero que les viene a la mente son las palabras de Francisco de Quevedo en Los sueños: “Y al fin conocí que un mal casado tiene en su mujer toda la herramienta necesaria para mártir, y ellos y ellas, a veces, el infierno portátil”. Pueden recordar también la exclamación de Garcin en Huis clos, de Jean-Paul Sartre: L’enfer, c’est les autres! [3]

Una vez leída o vista la obra, se preguntarán también por la condición y los detalles de dicho infierno, sobre todo en la escena, típica del teatro del absurdo, en la que Perkins conmina a Will a acercarse a él para catequizarlo al modo del escolasticismo tradicional:

PERKINS.- ¡Will, Will! ¡Acércate! ¡Te voy a catequizar!

WILL.- ¿Qué es catequizar?

PERKINS.- Es lo mismo que el juego de las preguntas y respuestas. Yo te hago una pregunta y tú debes responder sin faltar a la verdad, como decía Aristóteles. En caso contrario, ¡irás al infierno de gollete! ¡Huy, el infierno, el orco! ¿No te da miedo? Es horrendo, el infierno, ¡huy, huy!...

WILL.- ¿Debo tenerlo? En realidad, desconozco qué es el infierno. Si queréis explicármelo...

PERKINS.- L’enfer, c’est les autres!, el Coronel, la mama, tú mismo, ¡Edgarcito decorticado!...

En resumidas cuentas, y al igual que en Huis Clos o que en Quevedo, el infierno, según Corredoira, son los otros; en este caso, los tres personajes de la obra: “el coronel, la mama, tú mismo”. Corredoira va incluso más adelante cuando hace exclamar a Tanne que el propio individuo puede también constituir un infierno para sí mismo al modo cartesiano: “Eres tu propio genio maligno”. Infierno que, en opinión de Eduardo Pérez-Rasilla, cuenta también con antecedentes ilustres en los de El Bosco, Rabelais y el citado Sartre:

«Su universo dramático es un infierno, pero, como apostilla (Corredoira) “no es tanto el infierno de Dante […] cuanto el infierno de El Bosco: un mundo barroco, abigarrado, grotesco: el mundo al revés del Carnaval, un mundo cómico y trágico a la vez”. Un mundo, añade, próximo al imaginado por Quevedo o por Rabelais, un paisaje humano dislocado, hiperbólico, monstruoso, festivo y terrible a un tiempo. Ese es el espacio físico y moral por el que transita su teatro, un mundo ambivalente: “Cacotopía representa por igual el Paraíso y el Infierno”».[4]

Cuando se analiza detenidamente El infierno portátil no sólo hay que tener en cuenta el posible significado del título, sino también su rico y variado contexto cultural, literario y filosófico. Junto a los diferentes nombres y corrientes ideológicas apuntados con acierto por Pérez-Rasilla es conveniente subrayar también los numerosos elementos estilísticos que emparentan la obra de Corredoira con los movimientos de vanguardia (= literalmente, tendencia de quien ocupa la primera línea de combate) o, si se prefiere, con una neovanguardia altamente original y propia de Corredoira, en la que es posible observar una marcada tendencia a la experimentación formal del lenguaje, incluidos los juegos del habla, la ironía, la contradicción típica de la comedia renacentista y barroca (“los amigos van y vienen como hojas perennes”; “con música de fondo, pero sin ruido de fondo”), el abandono de la cronología de hechos y acontecimientos, la yuxtaposición de tiempo y espacio, la crítica de la sociedad burguesa, el antirrealismo de la forma y de la imagen y el cultivo de lo irracional.

Como telón de fondo de la obra de Corredoira, hay que señalar también las ideas filosóficas o teatrales de Nietzsche y Sartre, así como la deconstrucción (Derrida), el dadaísmo, el surrealismo (Dalí), o el teatro del absurdo (Beckett y Arrabal). En sintonía con estas corrientes, Corredoira nos ofrece en sus páginas y en el escenario un gran número de interrogantes en torno a la naturaleza y función del conocimiento humano, de la cultura, la literatura, la religión, el platonismo, el escolasticismo y el idealismo de Occidente.

Desde el punto de vista meramente teatral, cabe destacar escenas como las que muestran la interacción de Will, Perkins y Tanne, los tres personajes de la obra, que recuerdan, por una parte, a los de Huis Clos, y, por otra, a Friedrich Nietzsche y su Herren und Sklavenmoral (Moral de amos y esclavos). De manera especial, la relación de dominio psicológico, “mutable” y cambiante, entre el “señor” Will y el siervo, dominado, humillado y sin papeles Perkins. Como se puede ver en las primeras escenas de la obra, Perkins no sólo se dedica a hacer recados y sopas de ajo, sino que es calificado por Will como inmigrante llegado del pueblo, como ignorante y desconocedor de “la solemnidad”.

En base a la idea central de Corredoira sobre el infierno portátil o a las relaciones humanas moldeadas sobre el patrón aludido de dominio, manipulación o servidumbre, igualmente mutable entre los tres personajes, Corredoira lleva a los espectadores a cuestionarse los valores y la moral del mundo representado por dichos personajes, así como las marcas de aguas construidos sobre los engaños, “idealismos” y mistificaciones de Occidente, lo cual recuerda no sólo el método crítico de Nietzsche, sino también el de Descartes. Entre otras marcas cabe citar la uniformidad artística y social, el valor absoluto concedido a las creencias religiosas o a las modas sociales o artísticas, la rutina social y religiosa, la pedantería y la soberbia de quienes ostentan el poder y de algunos intelectuales.

Al mismo tiempo que borra las marcas de agua o las filigranas, Corredoira crea un lenguaje conceptual y barroco en el que abundan los neologismos, el automatismo, la contradicción y el absurdo, dando lugar de esa forma a un mundo distópico y surrealista. El diálogo o la conversación es cambiante y mutable como los personajes mismos. No existe un hilo continuo en su conversación hasta el final de la obra. Will, por ejemplo, cambia de tema y de pregunta constantemente, pasando sucesivamente de las marcas de agua al encargo, a las brasileñas, a las sopas de ajo, a la fecha de nacimiento de Perkins, al nombre de este, a lo que Perkins está cocinando. Will lo pregunta todo mientras que Perkins lo ignora todo. De la trivialidad y de las sopas de ajo se pasa a conceptos filosóficos y abstractos, al asunto del ser o no ser, a cuestiones sobre la identidad, la conciencia, la existencia de Dios, el espíritu, la muerte y el idealismo, para volver de repente al vulgar ají. Estos dos personajes pueden ser considerados también como filigranas que desaparecen y vuelven a aparecer a medida que avanza la obra.

Al contraponer términos y expresiones que tienen pleno significado con otros que carecen de él, en El infierno portátil Corredoira echa mano también del “sinsentido literario”, recurso utilizado anteriormente por autores como Ionesco, Joyce y Lewis Carroll, entre otros. A través de este “sinsentido literario”, El infierno portátil nos plantea numerosas cuestiones y situaciones sin ofrecernos una respuesta clara o definitiva. Le corresponde a cada lector identificar dichas cuestiones o dudas, y dilucidar si hay respuesta o no a ese sinfín de preguntas, afirmaciones y situaciones y en qué consisten las posibles respuestas. Entre las cuestiones planteadas por Corredoira en El infierno portátil hay que destacar las relativas a la esencia del ser, a la identidad, al infierno particular o social de cada individuo o a cómo salir de él. ¿En qué consisten la identidad propia, el espíritu humano o la autoconciencia cuando “el hombre es un fenómeno” frente a lo universal, frente a sí mismo y a la muerte?

Para concluir podemos decir que la lectura y la puesta en escena de El infierno portátil son altamente recomendables para los lectores o los espectadores dispuestos a disfrutar del ingenio lingüístico de Corredoira, de su originalidad, de su vasto y variado contexto intelectual, así como del diálogo y de la acción de su obra. Considerando el estado actual de las Humanidades, la lectura y el estudio de la obra de Corredoira son particularmente recomendables para que los jóvenes, universitarios o no, desarrollen el pensamiento crítico y creador, y para que entren en contacto con las corrientes de pensamiento, de la literatura y el arte de los siglos XX y XXI. Como certificaría el Maestro Tirso de Molina, El infierno portátil cumple con creces con el doble propósito de “deleitar aprovechando”.

[1] Publicado en ADE-Teatro (Revista de la Asociación de Directores de Escena de España), Abril de 2024, pp. 110-117.

[2] Aristóteles, El arte poética. Traducción del griego, prólogo y notas de José Goya Muniain, Buenos Aires, Espasa Calpe, p. 82.

[3] Jean-Paul Sartre, Huis Clos, Paris, Éditions Gallimard, 1947, p. 93.

[4] «Erudición, parodia y diversión teatral», ADE-Teatro (Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, Abril de 2024), p. 109.

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