Es ocioso que me entretenga en su novelesca biografía, porque seguramente la habrán ojeado en los periódicos de la semana pasada, mientras reparaban en esa singularísima elegancia de su rostro, de un trazo tan ancestralmente mediterráneo que Pasolini acertó con absoluta rotundidad cuando la eligió para encarnar a la desarraigada hechicera en Medea (1969), única película protagonizada por la conmovedora soprano, calificada por los especialistas de sfogato —o sea, capaz de ascender a los registros más agudos y descender a los más bajos de una mezzo con una pasmosa liviandad—, film donde, por supuesto, no canta; además, para su desdicha y para la del resto de los mortales ya no podía y, fíjense, apenas contaba con cuarenta y cinco años.
Verán; su leyenda sobre los grandes escenarios se sustenta en una década: desde 1949 a 1959, aunque haya un declinante lustro posterior y sobre todo un largo y amargo, muy amargo, aprendizaje anterior, del que se conserva una curiosa grabación radiofónica, en su Nueva York natal, donde una niña de doce años interpreta «Un bel dì vedremo», de Madama Butterfly (1904-6); después vendrá el retorno a su originaria Grecia con su madre y su hermana y las clases en el conservatorio ateniense bajo la española Elvira de Hidalgo, soprano de coloratura —es decir, una cantante para la escala más alta y ligera del repertorio—, que moduló aquella formidable voz, apta para acometer un Wagner, de manera que ascendiese a las más delicadas y casi etéreas notas y, por supuesto, en el antiguo virtuosismo belcantístico, casi desdeñado entonces por su consustancial amaneramiento, y que la Callas encarnaría con una sutileza tan extraordinaria y natural como para insertarlo incluso en sus interpretaciones veristas, por cuanto arrancaba el estupor y la admiración de quienes tuvieron la inmensa fortuna de escucharla sobre las tablas. De inmediato figuró en los elencos del Teatro Lírico Nacional de Atenas, donde se anota su única participación en una ópera contemporánea, el 19 de febrero de 1943, en el estreno de O Protomastoras, de Manolis Kalomiris, que repetirá al año siguiente, en el Odeón de Herodes Ático, donde interpretará el papel principal, Smaragada.
Y sobre esta técnica, su innata capacidad para revivir a los personajes, especialmente a los más desgarrados, que atrajo a Luchino Visconti cuando la contempló en Roma como Kundry, de Parsifal (1882), en 1949. Al punto de definirla como «un fenómeno teatral completo. Creo que sólo se encuentran dos o tres casos parecidos en toda la historia del teatro lírico: la Grisi, según dicen, y luego la Pasta y la Malibrán».
Visconti la pretenderá durante varios años a través de una correspondencia con su marido, Giovanni Battista Meneghini, para trabajar juntos. Al fin sucedió: el 7 de diciembre de 1954, con La vestale (1805), de Spontini y en la Scala. Y en la misma temporada milanesa, repitieron con La sonnambula (1831), de Bellini, y con La Traviata (1853), de Verdi, para concluir su portentosa asociación en 1957, con Anna Bolena (1830), de Donizetti, e Iphigénie en Tauride (1778), de Gluck; además, con la fortuna de incluir a dos directores orquestales considerados luego como imprescindibles por cualquier melómano: un jovencísimo Leonard Bernstein en La sonnambula —recomendado por la propia Callas, pues ya habían trabajado juntos, en la misma Scala, durante 1953— y con un treintañero Carlo Maria Giulini en La Traviata. Cierto; tan solo son cinco montajes, pero inscritos con punto y aparte en la historia de la ópera, y la Callas, tras ellos y tras la moldeadora docencia de Visconti, ya no solo fue la Divina o la Voz de Italia, sino mucho más e imperecedero: un mito.
El resto es la estimulante leyenda; como el deceso de sus facultades apenas superados los cuarenta, y donde el amor figura como ineludible detonante, o las múltiples anécdotas con Visconti y con tantos otros gigantes, admirados siempre por su inexorable voluntad para el trabajo, o aquella súbita pérdida de treinta y tantos kilos, o sus últimos años retirada del mundo en un apartamento parisino, o sus cenizas dispersas por el Egeo. Y entre todo este egregio y subyugante memorial, escojo las palabras de Elisabeth Schwarzkopf, cuando, tras contemplarla, sobre la Arena de Verona, en una Traviata anterior a la viscontiana, dijo que ya nunca representaría a Violetta, pues «¿cuál sería el sentido de hacerlo si otra artista lo puede hacer perfecto?», y, desde luego, su sonrisa eternamente desengañada por una indecible y antigua decepción y, claro es, su timbre, al borde siempre de una inminente quiebra, y tanto como para inspirar a Kurt Pahlen aquello de «su canto asemeja una herida abierta que sangra entregando sus fuerzas vitales, como si ella fuese la memoria del dolor del mundo».
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