Un ajuste de cuentas contra el poder, el fascismo y el capital, responsables de la Guerra Española del 36, que desencadenó la violencia de la contramemoria y la extracción de recursos.
Del 5 al 8 de octubre llega a Teatro del Barrio el ensayo escénico Naxos. Drama en tres lamentos y un par de actos, que publica en paralelo al libro Tríptico del silencio. En estos trabajos, la activista vuelve sobre los pasos de la diáspora que, en los años 50 del siglo XX, empujó a miles de personas a abandonar el campo, su forma de vida, sus raíces, su tierra, su comunidad y su lengua, camino a una supuesta idea de progreso. Una obra documental, crítica, basada en la oralidad y los testimonios de las hijas y las nietas de aquellas generaciones emigradas. Una propuesta que constituye también una reflexión sobre el presente. La ha creado Brigitte Vasallo, escritora, investigadora, docente y activista feminista y LGTBI, que también interpreta la obra junto con Concha Milla y bajo la dirección de Gena Baamonde, de cuyo talento ya hemos disfrutado en Teatro del Barrio en Metodologías Carroñeras para cuerpos invertidos y Elisa y Marcela.
Naxos habla de diáspora y, como parte de ella, de pobreza, que provoca que se pierda el relato de dónde venimos, ¿no?
Más que hablar de la diáspora habla precisamente del relato de esa diáspora, porque en este caso me interesaba investigar cómo los y las descendientes de esa diáspora nos relacionamos con nuestras genealogías campesinas. Quería saber hasta dónde había calado en nosotras la nomenclatura urbana, el relato del progreso y de aquello que llamaron milagro, nada menos, el milagro económico español. Nosotros y nosotras, descendientes de un campo pre-agricultor, un campo anterior a la llegada del capitalismo liberal, somos o
éramos de cultura oral. La oralidad necesita de comunidad, de contexto, de paisaje, de todas esas referencias que se inscriben en el entorno y que perdimos también con el desplazamiento. En las ciudades a las que llegamos, en los países a los que llegamos, en los barrios de nueva construcción donde edificamos nuestras primeras casas, nada hablaba de nosotros. Esos son los dos silencios que aborda esta pieza: las palabras que perdimos para explicar quien somos al entrar a formar parte de un mundo-otro, que es la urbanidad con sus lógicas y su mirada, y el silencio de nuestro rastro perdido en el desplazamiento.
¿De qué manera construye este hecho la subjetividad, la manera como te piensas, como te relacionas con el mundo?
Pasolini denominaba al desmantelamiento del campo labriego “la mutación antropológica”. En esa mutación asumimos las formas de narrarnos que nos ofrecen los lugares afirmativos, aquellos que la antropología reconoce como lugares: los espacios con historia monumental, los lugares con gentilicio, los lugares fijos de donde se parte o a donde se llega. Pero nuestra mutación tiene que ver con la desterritorialización, con una forma de incongruencia, con el movimiento y la fugacidad. Necesitamos gramáticas nuevas para hablar del ser en la diáspora, necesitamos palabras que no estén viciadas. Decía John Berger que “las personas bien alimentadas son incapaces de entender las lecciones de las personas mal alimentadas”. Eso me remite, de nuevo, a dos dimensiones: cómo entendemos las lecciones de nuestro propio linaje, ese linaje que viene del hambre, y también de qué manera, las que venimos de esa genealogía, encontramos palabras para narrarnos que no vengan dadas por quien no puede dar cuenta de nosotras.
¿Cuál ha sido tu forma de trabajar para recabar todos los testimonios orales en los que basas el ensayo escénico que ahora llevas al Teatro del Barrio y el libro que publicas?
Empecé a hacer entrevistas porque no conozco mi historia. Mi genealogía se ha perdido en la diáspora, pero también en una diáspora de género que me expulsó de la familia nuclear en tanto que persona queer, así que había un vacío grande ahí, una orfandad. Pero la voz colectiva también es un lugar de cobijo, el nosotros. Así que me puse a hacer entrevistas primero en Catalunya a hijas de la diáspora rural, eso que se denómino txarnegos y txarnegas, que yo escribo con tx para reapropiarme el insulto. Pero a medida que investigaba, me fui dando cuenta que una diáspora no se estudia desde el lugar de llegada sino desde el lugar de partida, desde el locus original como propone Avtar Brah. ¿Cuál es nuestro locus? Nuestro lugar de partida no es geográfico, sino ontológico: fuimos expulsadas de un campo labriego con la llegada del capitalismo liberal en una guerra contra el campesinado que lleva siglos sucediendo. Al llegar ahí, el marco se amplió: las personas que he entrevistado, que tienen entre 50 y 20 años, son en la actualidad catalanas, madrileñas, pero también argentinas, mexicanas, francesas… Y de pronto se dibuja un nosotros que no habíamos visto, un nosotros desigual, con aristas, precario y necesariamente temporal, pero un nosotros nuevo al fin y al cabo.
Es toda una reivindicación hacer un mismo libro en tres lenguas diferentes, ¿no?
Yo tengo tres lenguas maternas porque, en verdad, no tengo ninguna. Mi lengua materna es la miseria, la diáspora, la vergüenza, el hablar mal, las faltas de ortografía. Todo lo demás es disimulo. Y no voy a disimular más. Desde mi primera novela, PornoBurka, me he ido permitiendo usar todas mis lenguas según las fuese pidiendo el texto. Pero en esta ocasión lo llevo más lejos, me atrevo más, y con más razón, pues es lo que nos ha pasado a nosotras: no tener una lengua común a veces ni con nuestras madres o con nuestras abuelas, algo que si parece sorprendente es porque nunca se nos pregunta, porque la diáspora es algo a resolver, un mal trago, algo a olvidar bajo propuestas de integración y asimilación. Así que proponer a la persona lectora esa incomodidad me parecía una experiencia que forma parte del libro y de la obra de teatro. Y también porque para escuchar historias silenciadas hay que atreverse con gramáticas imposibles, hay que crear formas de hablar y de hablarnos. Así que, más que una reivindicación, escribir en mis tres lenguas es un atreverme a ser.
Si (
No(
