En efecto, este año se cumplen, uno tras otro, los cien desde que se publicase por entregas semanales —desde el 31 de julio hasta el 23 de octubre— en la revista España, aquella anticipación de Revista de Occidente, que fundara y dirigiera brevemente Ortega y Gasset. No obstante, resulta casi inexcusable recordar que un tanto después, en 1924, Luces de bohemia se publicaba como libro por Rivadeneira en Opera Omnia, colección editada por y para el propio Valle-Inclán; esta vez, con tres escenas más y con notorias y definitivas variaciones a lo largo de todas sus acotaciones y recitados; modificaciones que terminaron de sentar al libreto como el gran y genuino esperpento.
Ahora bien, no acaban aquí las conmemoraciones sobre una obra tan admirable, pues este año también se celebrará —o se debería de celebrar—el cincuentenario de su estreno en España, que sucedió el uno de octubre de 1970, en el Teatro Principal de Valencia, bajo la dirección del gran José Tamayo, con nada menos que José María Rodero como Max Estrella y Agustín González como Don Latino de Hispalis. En efecto, esta pieza hoy tan agasajada y tan repuesta por los teatros nacionales permaneció cincuenta años sin estrenarse. Y no se extrañen pues, al contrario de su histriónica figura y de sus relatos, el teatro de Valle-Inclán apenas gozaba de aceptación entre el público de su época; más bien, sus estrenos constituyen una suma acibarados fracasos. A pesar de eso, Luces de bohemia no cesaba de mencionarse y era objeto de continuos estudios, tanto como para añadir una voz al diccionario: esperpento; adjetivo ingeniado por el propio Valle-Inclán para definir aquel drama postergado y que, para sorpresa general, había cundido en el habla corriente como sinónimo de adefesio. Por todas estas razones —en especial, por las de índole intelectual— París se anticipó en siete años: Luces de bohemia se estrenó mundialmente en el Palais Chaillot, en 1963, bajo la dirección de George Wilson. Este hecho, sobre un tanto azarador para autoridades y profesionales del teatro, resulta del todo extravagante, pues la sintaxis de trazo quebrado y el macerado léxico entre la sórdida taberna y el pedante cultismo de Valle-Inclán son del todo intraducibles; más aun durante la peripatética noctivagancia de Max Estrella y don Latino de Hispalis por la escena, que retrata, en primer y muy vivaz plano, la mugre de aquella golfemia madrileña que boqueaba un Modernismo periclitado y camastrón; y en segundo y como trasfondo, el pesimismo de los noventaiochistas; de modo que no puedo ni imaginarme que impresión les quedaría a los parisinos, tan existencialistas en ese momento, tras la representación.
Y es que el esperpento, en cuanto a expresión literaria, emana de la conjunción entre la jerga más castiza y el gorgorito más petulante, mixtura que produce una deformación grotesca —“los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento”—, esa que les devuelven a Max Estrella y su taimado adulador, don Latino, los espejos curvos del callejón de Álvarez Gato, poeta antiguo que titula un pasaje sin rumbo ni destello de sol en las entrañas de Madrid. Pero, en cuanto a lo biográfico, el esperpento es fruto de la orfandad y del apuro.
En 1920 y aun antes, Valle-Inclán se siente huérfano, como tantos otros modernistas, por la partida de Rubén Darío en 1914 para su América, que resultaría definitiva cuando muera, en febrero de 1916, en su pueblo, León de Nicaragua. Acababan de perder al estro que los había iluminado en su menester de literatos, y a Valle-Inclán, más que a otros, debido a su estrecha amistad. A partir de ahí, necesitaba un sustituto donde amparar su estilo, y no sería otro que la áspera realidad vista al trasluz mordaz de los dibujos de Goya —mutatis mutandi, los espejos cóncavos del callejón del Gato—. Pero, como decía, el esperpento también le nace del fracaso; sus cincuenta y cuatro años le renquean y hasta le obligan a pasar por el quirófano, y sus ínfulas de linajudo terrateniente se han arruinado con estrépito en el Pazo de la Merced; apenas le quedaba entonces la vuelta al sable por las covachuelas del Estado y su intempestiva ira, y el lugar donde la explayaba a gusto: la tertulia de café, contubernio imprescindible para desdeñar con un requiebro castizo a cualquier personajón del momento. Así, de esa vitriólica disimulación de miserias, le surgió el esperpento. Y si se observa con detenimiento, resulta que no hay nada más enraizado con nuestra más fecunda y vigorosa prosa: la picaresca. Consciente de su descubrimiento, titúlelas farsas o hasta nuevos esperpentos en teatro, o sea en sus nuevas novelas como Tirano Banderas (1926) o las que componen el ciclo inconcluso de El ruedo ibérico (1927-32), Valle-Inclán amoldará su escritura a esta nueva forma expresiva que, por su raigambre con el castellano, le resulta tan pródiga en hallazgos literarios. De modo que este año nos cumple celebrar el centenario del esperpento, retruécano amargo y luminoso de nuestra lengua.
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