“Velázquez, Rembrandt y Vermeer. Miradas afines” es una exposición que invita al público visitante no solo a disfrutar de la calidad y relevancia de las 72 piezas que la componen, obras de algunos de los pintores más admirados de Europa en el siglo XVII, sino también a establecer puntos de comparación entre ellas.
Durante mucho tiempo ha parecido lógico pensar que el arte realizado en diversas partes del continente era muy distinto: que Velázquez, por ejemplo, es “muy español” y Rembrandt “muy holandés”. Esta apreciación parte de la desmedida influencia que la sensibilidad y la ideología nacionalistas de los siglos XIX y XX han tenido en nuestra forma de entender el arte. Los estudiosos de esa época concedieron gran importancia a lo que cada nación tenía de diferente, y se extendió la idea de que esas diferencias se manifestaban en el arte. Ese punto de vista minimiza los rasgos comunes que comparten los artistas europeos.
El caso de la pintura española y holandesa del siglo XVII es sintomático. Separadas por una guerra, su arte se ha interpretado tradicionalmente como contrapuesto. Sin embargo, el legado de la pintura flamenca e italiana, cuya influencia define toda la pintura europea, se interpretó de forma similar tanto en España como en Holanda. En ambos países se desarrolló en el siglo XVII una estética alejada del idealismo e interesada por la apariencia real de las cosas y la forma de representarla. Los artistas cuyas obras se muestran en esta exposición no expresan en ellas la esencia de sus naciones, sino que dan voz a ideas y planteamientos que compartían con una comunidad supranacional de creadores.
“La unidad de la pintura de Occidente es uno de los grandes hechos que hacen manifiesta la unidad de la cultura europea.” José Ortega y Gasset
El relato habitual de la historia del arte europeo ha exagerado las diferencias que existen entre los artistas de las distintas naciones del continente, incluyendo los pintores que trabajaron en España y los Países Bajos en el siglo XVII. En este libro, publicado con motivo de la exposición, se recogen una serie de ensayos que explican ese prejuicio nacionalista y, a través de las obras que lo ilustran, se anima al lector a comparar los cuadros del Greco, Frans Hals, Ribera, Velázquez, Rembrandt, Murillo, Vermeer y otros grandes pintores españoles y holandeses. Esa confrontación nos permite concluir que ninguno de ellos pretendió expresar en sus obras una supuesta esencia de su nación, sino unas ideas y unos planteamientos compartidos por toda una comunidad paneuropea de artistas.
Alejandro Vergara, Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado y coordinador científico de esta publicación, ha contado para este proyecto con la colaboración de Wessel Krul, Barber van de Pol, Teresa Posada Kubissa y Javier Portús reputados especialistas de los Países Bajos y España en sus respectivos Siglos de Oro.
Los pintores reunidos en esta exposición trabajaron en un contexto histórico y político poco conocido para muchos españoles, pero mítico en Holanda. En 1568 se iniciaron una serie de revueltas en los antiguos Países Bajos contra el rey de España, Felipe II. Las rebeliones, lideradas por la nobleza local y encabezadas por Guillermo de Orange, dieron origen a la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648). De ella surgieron dos territorios, precedentes de los actuales reinos de Bélgica y de los Países Bajos. El segundo, que solemos denominar Holanda, es el que nos ocupa en esta exposición.
Algunos cuadros pintados allí y en España en el siglo XVII trataron el conflicto, generalmente con intención propagandística. Entre ellos se encuentran La rendición de Breda, de Velázquez (h. 1634, Museo del Prado), y La ronda de noche, de Rembrandt (1642, Rijksmuseum). Las obras que se exponen en esta sala pertenecen a esa categoría.
El nacimiento del nuevo país llevó a muchos historiadores a insistir en su excepcionalidad, y a afirmar que esta se manifestaba en su pintura. Sin negar sus peculiaridades, la pintura holandesa comparte rasgos fundamentales con la realizada en los territorios de la Monarquía de la que se independizó.
En esta exposición, las denominaciones actuales “Países Bajos” y “Holanda” se utilizan de forma intercambiable. La primera es la correcta y la segunda es la de uso más común, aunque en realidad toma el nombre de una de las provincias de los Países Bajos por el todo.
Desde finales del siglo XVI hasta finales del XVII las élites de España y los Países Bajos (el país que solemos denominar Holanda) vistieron de forma similar, más incluso que otros pueblos europeos. La preferencia por el color negro era una herencia del gusto de la prestigiosa casa ducal de Borgoña, que gobernaría tanto España como los antiguos Países Bajos en las personas de Felipe el Hermoso, Carlos V y Felipe II. Posiblemente por ello, esa moda perduró en España y Holanda hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVII, mientras que en el resto del continente perdió vigencia a partir de la década de 1630.
Sobre la realidad de la vestimenta utilizada por los contemporáneos los pintores crearon las ficciones que constituyen sus retratos. No solo la ropa, sino también las posiciones de las figuras, sus gestos y los complementos que las acompañan, son similares en los retratos holandeses y españoles. Ello se debe a que la tipología del retrato en ambos países se desarrolló a partir de modelos comunes creados en los siglos XV y XVI en Italia y en lo que entonces se conocía como Flandes (la actual Bélgica).
Los pintores españoles y holandeses del siglo XVII compartieron su afán por humanizar los asuntos que pintaron. Los dioses, santos o sabios antiguos que aparecen en sus obras son personas de rasgos comunes, que visten ropajes humildes y habitan espacios de aspecto cotidiano.
El realismo de la pintura holandesa y española fue parte de una corriente internacional que surgió como alternativa al idealismo renacentista en los últimos años del siglo XVI. Mientras que en Italia, Francia y otros lugares esta tendencia cedió pronto, en la década de 1620, en España y Holanda pervivió hasta bien entrada la segunda mitad del siglo. Esa es la principal razón de la afinidad que existe entre muchos pintores españoles y holandeses.
En todo caso, el término “realismo” es equívoco. Lo que la pintura pone ante nuestros ojos es una transformación de la realidad, no una transcripción. Ni Velázquez, ni Rembrandt, ni Vermeer pintaron sencillamente lo que veían. Aunque se esforzaron por conseguir que lo representado pareciese próximo, lo que nos ofrecen sus cuadros es arte, no realidad.
Numerosos escritores en España y los Países Bajos (el territorio que solemos denominar Holanda) han manifestado su orgullo por las naturalezas muertas o bodegones que en el siglo XVII pintaron Francisco de Zurbarán, Pieter Claesz y otros artistas. Este género pictórico surgió a finales del siglo XVI a partir de un sustrato cultural común a toda Europa, y se desarrolló simultáneamente en España, Francia, Italia, los Países Bajos del sur y del norte, y otros lugares.
Es tradición que los historiadores se fijen en las características locales de la pintura de naturalezas muertas. Simon Schama ha afirmado que las realizadas en los Países Bajos muestran la “habilidad holandesa para crear mucho con poco”. Sin embargo, la austeridad y el cuidado en la ejecución caracterizan a muchas naturalezas muertas, no solo a las holandesas. Y lo mismo puede decirse de otro tipo de bodegones, que expresan el cada vez más extendido gusto por el lujo. Las afinidades y diferencias de las naturalezas muertas europeas dependen menos del origen geográfico de sus autores que de su interés por diferentes corrientes estéticas y del momento en el que se realizaron.
En otras secciones de esta exposición se reflexiona sobre la cultura artística que compartieron los pintores holandeses y españoles del siglo XVII. Aquí se muestran tres casos en los que existieron contactos directos entre artistas y coleccionistas de esa misma procedencia.
Algunas fuentes afirman que Gerard ter Borch (1617-1681) viajó a España y que retrató a Felipe IV. Sabemos con seguridad que trabajó para el conde de Peñaranda en Münster, cuando este encabezó la delegación española que firmó el fin de la Guerra de los Ochenta Años entre España y Holanda.
Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682 1682) pintó algunas escenas de jóvenes humildes y traviesos, influido por cuadros holandeses que conoció gracias a comerciantes de ese origen que residían en Sevilla.
Hacia 1633-41 el rey Felipe IV encargó un conjunto de cerca de 45 paisajes para decorar el palacio del Buen Retiro de Madrid a artistas que trabajaban en Roma. Entre ellos se encontraban tres holandeses: Herman van Swanevelt (1603-1655), Jan Asselijn (h. 1610-1652) y Jan Both (h. 1618/22-1652), de quien se muestran aquí dos cuadros.
Muchos pintores españoles y holandeses del siglo XVII comparten una técnica de pincelada suelta y aspecto abocetado, que deja muy a la vista en la superficie de los cuadros las huellas de su creación que un crítico español de la época la describió como “pintar a golpes de pincel groseros”.
Esta forma de trabajar era heredera del arte de Tiziano y otros venecianos del siglo XVI, y transgredía las normas anteriores, que favorecían una técnica más descriptiva y de aspecto más “suave y pulido”. La influencia de la pintura veneciana perduró en España y Holanda mucho más que en otros centros artísticos del continente.
Consecuencia de ello son las afinidades entre importantes pintores de ambos países. Guiados por un sentimiento y una ideología nacionalista, muchos historiadores de los siglos XIX y XX buscaron en las obras de arte argumentos para afirmar las diferencias entre las naciones. La técnica pictórica de los artistas cuyas obras se muestran en esta sección demuestran que los rasgos que comparten son, al menos, tan importantes como sus diferencias.