A comienzos del siglo XX, una enfermedad mental de origen malayo estremeció Occidente. Las víctimas del Amok caían en una fiebre convulsa que les impulsaba a matar. En 1909, tras conocer a Alma Mahler, Oskar Kokoschka cruza sus iniciales –AM y OK-, como si estuvieran predestinados a lo fatal. No se equivocaba. Compositores como Gustav Mahler, arquitectos de la talla de Walter Gropius, escritores como Thomas Mann. Todos ellos sucumbieron al hechizo de la Esfinge de Viena, tan idolatrada por su belleza como aborrecida por su crueldad. Mantis nada religiosa, Alma Mahler cristaliza las proyecciones colectivas de una Europa al borde del Apocalipsis.
LA PRIMERA LISTA SCHINDLER
Alma Mahler nació un 31 de agosto de 1879 en aquella Viena, incontestable capital cultural de Europa y de un Imperio, el austro-húngaro, que vivía el esplendor de su decadencia. Idolatraba a su padre, Emil Schindler, un reconocido pintor paisajista. Su muerte temprana, cuando ella apenas contaba trece años, la marcaría para el resto de su vida. Ya adolescente, Alma frecuenta los círculos de la Sezession, la nueva tendencia artística, coquetea con Gustav Klimt, lee a Nietzsche y hace de su voluntad de poder un emblema personal. Bella, libérrima y temperamental, a los veinte años es una diva cuya presencia en los salones se califica como una aparición –“una manifestación sobrenatural”, escribe Hauptmann-. Para entonces ya ha seducido al compositor Zemlinsky, al arquitecto Olbrich, subyuga al mismo Thomas Mann.
Verdaderamente cabe hablar de otra Lista Schindler –su primer apellido-, paralela a la de Spielberg. Antes de apropiarse del de Mahler, la musa del nuevo estilo colecciona artistas como otros coleccionan obras de arte.Alma Mahler nació un 31 de agosto de 1879 en aquella Viena, incontestable capital cultural de Europa y de un Imperio, el austro-húngaro, que vivía el esplendor de su decadencia. Idolatraba a su padre, Emil Schindler, un reconocido pintor paisajista. Su muerte temprana, cuando ella apenas contaba trece años, la marcaría para el resto de su vida. Ya adolescente, Alma frecuenta los círculos de la Sezession, la nueva tendencia artística, coquetea con Gustav Klimt, lee a Nietzsche y hace de su voluntad de poder un emblema personal. Bella, libérrima y temperamental, a los veinte años es una diva cuya presencia en los salones se califica como una aparición –“una manifestación sobrenatural”, escribe Hauptmann-. Para entonces ya ha seducido al compositor Zemlinsky, al arquitecto Olbrich, subyuga al mismo Thomas Mann.Alma Mahler nació un 31 de agosto de 1879 en aquella Viena, incontestable capital cultural de Europa y de un Imperio, el austro-húngaro, que vivía el esplendor de su decadencia. Idolatraba a su padre, Emil Schindler, un reconocido pintor paisajista. Su muerte temprana, cuando ella apenas contaba trece años, la marcaría para el resto de su vida. Ya adolescente, Alma frecuenta los círculos de la Sezession, la nueva tendencia artística, coquetea con Gustav Klimt, lee a Nietzsche y hace de su voluntad de poder un emblema personal. Bella, libérrima y temperamental, a los veinte años es una diva cuya presencia en los salones se califica como una aparición –“una manifestación sobrenatural”, escribe Hauptmann-. Para entonces ya ha seducido al compositor Zemlinsky, al arquitecto Olbrich, subyuga al mismo Thomas Mann.
Su ambigüedad esencial alza una alegoría viviente del tiempo que le tocó vivir, tan pronto estigmatizada –el diablo hecho mujer-, como venerada igual que una diosa. Pero también desgarrada entre sus ambiciones de gran dama y su pasión por transgredir las normas de la moral burguesa. Sus contradicciones trascienden el papel de la mujer en la guerra de sexos y llegan hasta su alcoba. Profesa un ferviente antisemitismo, pero seduce a los grandes creadores judíos que avanzan la modernidad. Así como ellos, Alma encarna el modelo paradójico del Elegido y el Excluido en su versión femenina: rechazo de sí misma en su rol de mujer convencional, lo que vale por decir dominada, y, como respuesta, una incesante dominación de los hombres que rozará los umbrales del sadomasoquismo.
A casi todos sus amantes los calificará de Mannkind -“hombres niños”-. Ejercerá sobre ellos un descalabrante donjuanismo femenino sobre el que construirá su propio mito. A cada nueva unión, igual que Don Juan, reverdece su juventud y yugula su angustia vital. Es el tiempo en que Otto Weininger escribe Sexo y Carácter. Freud publica sus estudios sobre la histeria y el malestar de la civilización. Las obsesiones personales que jalonan la vida de Alma beben de esas fuentes, y la música de Mahler también.
UN ADAGIO LETAL
En el viejo mundo germánico, los músicos de talento eran considerados poco menos que semidioses. Mahler, en la cúspide de su carrera, ejercía simultáneamente como director de la Filarmónica y de la Ópera de Viena. Por su aura de respetabilidad, también por su edad –veinte años mayor que ella-, es posible que Alma buscara en él un remedo de la figura paterna. Lo sedujo dedicándole uno de los lieder que componía para sus más íntimos. La respuesta del genio estuvo a la altura de la ambivalencia vienesa del momento: misoginia rampante e idolatría de la mujer-musa.
Antes de casarse con ella, le exige que renuncie a seguir componiendo. Quiere una vestal. Alma no se rinde fácilmente. Así como haría con otro de sus amantes judíos, Franz Werfel, le pide a cambio que deserte de su comunidad y se convierta al cristianismo. El gran Mahler abjura de la Toráh. Alma le corresponde dándole dos hijos. Pero al poco, comienza a languidecer y acaba engañando a su marido con un joven arquitecto, Walter Gropius, quien comete un grave error: remite a Mahler una carta inflamada, teóricamente destinada a Alma, donde le pide que abandone a su marido y se case con él. Para entonces el escándalo es público y notorio en Viena. Mahler muere un año después a causa de una septicemia. Si ya era un lugar común señalar que Alma devoraba a los hombres, comienzan a llamarla la Mantis o la Esfinge. Es ella quien ha matado al genio… ¿para rendir a otro genio?En el viejo mundo germánico, los músicos de talento eran considerados poco menos que semidioses. Mahler, en la cúspide de su carrera, ejercía simultáneamente como director de la Filarmónica y de la Ópera de Viena. Por su aura de respetabilidad, también por su edad –veinte años mayor que ella-, es posible que Alma buscara en él un remedo de la figura paterna. Lo sedujo dedicándole uno de los lieder que componía para sus más íntimos. La respuesta del genio estuvo a la altura de la ambivalencia vienesa del momento: misoginia rampante e idolatría de la mujer-musa.
EN LA CÁMARA DE LOS HORRORES
En 1910, Walter Gropius es un desconocido. Alma está lejos de imaginar que nueve años después, con la fundación de la Bauhaus, revolucionará la arquitectura del siglo XX. Su atracción es ante todo física, incluso racial. Se lo confiesa literalmente a Elias Canetti en 1939: “Walter era el amante que me correspondía por raza”. Pero la pureza racial tampoco es garantía de nada. La relación con Gropius se vuelve neurótica. A su lado, su estrella se apaga.
Once meses después de la muerte de Mahler, todavía vestida de luto, conocerá a Oskar Kokoschka, el artista más provocador del momento. Su taller se conocía como la “Cámara de los Horrores” y su última exhibición –Asesinato, la esperanza de las mujeres-, con amazonas que irrumpían en la escena blandiendo puñales en torno a un hombre ensangrentado, acabó en un motín. Fue necesario que el incendiario Karl Kraus telefoneara al prefecto de policía. Kokoschka se afeita la cabeza a modo de rebelión y la prensa vienesa –mucho antes de la llegada de los nazis al poder-, le califica como “artista degenerado”. Justo lo que necesitaba la Mantis para seguir ensanchando su leyenda.En 1910, Walter Gropius es un desconocido. Alma está lejos de imaginar que nueve años después, con la fundación de la Bauhaus, revolucionará la arquitectura del siglo XX. Su atracción es ante todo física, incluso racial. Se lo confiesa literalmente a Elias Canetti en 1939: “Walter era el amante que me correspondía por raza”. Pero la pureza racial tampoco es garantía de nada. La relación con Gropius se vuelve neurótica. A su lado, su estrella se apaga.
LIEBESTOD, LA MUERTE DEL AMOR
Su primer encuentro, sin embargo, fue de lo más poético. “La vi tan bella y seductora bajo su velo”, escribirá Kokoschka en sus memorias. Después de la cena, ella se sentó al piano y tocó Liebestod –la muerte del amor-, el preludio de Tristán e Isolda. Kokoschka experimentó un éxtasis místico. Para él, que consideraba el amor como una guerra, un “Caos” donde batallan pulsiones de vida y muerte, Alma se le aparecía como una walkiria presta al combate.
No tiene nada de casual que el primer lienzo que pinte para ella sea El corredor de Amok. La fiebre malaya cifra sus iniciales, AM y OK, y la que envuelve a los amantes les arrastra a una espiral de locura. En adelante, todos sus retratos femeninos tendrán las facciones de Alma. Es su musa, su diosa, su Eurídice. Pero también la encarnación de la fatalidad del amor, una vorágine vital y emocional en la que Eros muta en Thánatos. Oskar es violento, demasiado posesivo. Alma rehúsa comprometerse, él la amenaza con suicidarse. No puede vivir ni crear sin ella. La situación llega a un extremo tal que la madre de Oskar se planta a las puertas de su casa con una pistola, para impedirle volver a ver a su hijo.
Mientras él la pinta como una Madonna ella multiplica sus promiscuidades y sus amantes, incluida su amiga lesbiana, Lilie Leiser. Pero el mayor rival de Kokoschka es un cadáver: Gustav Mahler. Alma emplaza su máscara mortuoria en el vestíbulo de su mansión, donde Kokoschka se instala en abierto concubinato, solo para vigilarla. Ya la ama tanto como la detesta. La pinta desgarrando sus propios intestinos. Es su respuesta a los dos abortos con que ella rechaza su simiente.
Los puñales del Amok han hecho su trabajo. Está poseído por esa mujer que le ha convertido en su víctima sacrificial. Acaba de estallar la Gran Guerra. Kokoschka se alista como voluntario buscando la muerte. Consigue que un golpe de bayoneta le atraviese un pulmón y, poco después, un balazo en la cabeza. Apenas recuperado, exige regresar a la primera línea del frente.
Los psiquiatras citan el término de moda –Amok-, para referirse a esos soldados que saltan de sus trincheras y se precipitan aullando a través de las alambradas hacia el campo enemigo. Kokoschka es uno de ellos. Le envían al matadero italiano y vuelve a caer gravemente herido en Isonzo. Durante su convalecencia, le escribe hasta cuatrocientas cartas. Ella no responde a ninguna, va de camino a Berlín, vuelve a encontrarse con Gropius. La pasión renace de sus cenizas. Alma queda embarazada, se casan. Mientras Kokoschka sigue escribiéndole cartas y más cartas, ella se dirige a su taller vienés, recupera todas las que le había enviado, y se apodera de una buena cantidad de obras del artista, pensando que no sobrevivirá a la guerra. Entre ellas figuraba La novia del viento. Kokoschka llevaba una copia en su mochila. Por ironías de la historia, mientras su musa le arrebataba la primera, él vendía la otra en el frente, a cambio de un caballo viejo.
MATO LO QUE AMO
Concluida la guerra, Gropius se consagra con el gran visionario de la Bauhaus, pero les distancia todo lo que media entre Berlín y Viena. Gropius es el emblema del mundo moderno, su arte apunta a una dimensión industrial, social y hasta política, mientras que Alma encarna el decadentismo de la monarquía austro-húngara, su incorregible esteticismo y todas sus quimeras. Cuando rompe definitivamente con Gropius, en 1920, Kokoschka no lo sabe. Hastiado de suplicarle que vuelva, encarga una muñeca de tamaño natural a un fabricante de marionetas. Le pone su nombre, le compra los modelos más sofisticados de París y durante una noche de bohemia y alcohol, la decapita arrojando su cuerpo por la ventana. Los vecinos llaman a la policía creyendo ver un cadáver en su jardín.
Hay otro en venta: Alma ha llevado a la Bienal de Venecia las obras robadas de su taller. La gran seductora, la mujer fatal, la diosa del amor loco, también habilita una mujer de negocios que sabe reconocer el talento de sus víctimas. Su apartamento de Nueva York, donde fallecería en 1964 –a los 85 años-, albergaba todo un museo personal repleto de obras de sus amantes. Retratos de Kokoschka, bocetos de Klimt, autógrafos de Mahler, maquetas de Gropius. Esa colección privada fue su verdadera obra maestra, como si esos fetiches remedaran los despojos de enemigos vencidos y aquello que otorgaba su coherencia final a toda una vida. Alma ya no era la musa de sus años de esplendor, pero su museo personal le otorgaba la prueba de su existencia y su identidad. Hasta se podría decir que sellaba un trauma infantil, la muerte del padre, en la misma medida que el placer que le procuraba su posesión operaba como un ritual para vencer la histeria provocada por el odio hacia sí misma.
La dimensión patológica, la monomanía de Alma Mahler, siempre a la caza de nuevas conquistas, revela para Freud un deseo contradictorio de violentar las normas y violentarse a sí misma, reinar y someterse, tanto como un imperativo estremecedor: “Mato lo que amo, luego soy lo que sobrevive”.
LA EVA FUTURA
La discontinuidad que caracteriza su vida amorosa sólo se sostiene por un hilo conductor: el arte de los genios. A medida que los devora, se diría que no desea otra cosa que erigirse en una obra de arte, ya que no pudo realizarse como artista. El resultado fue una creación tanto más poderosa: la mujer mítica y, por consiguiente, eterna.
En un mundo pautado por el deseo de los hombres, sometió a los más prominentes de su tiempo a una relación de amo y esclavo. Nadie encarnó como ella la amenaza que suponía para su época una mujer de instinto conquistador y destructor a partes iguales, la mujer emancipada que desafía a una sociedad arcaica y conservadora. Como la Eva futura de Metrópolis, en la que Fritz Lang cifró su metáfora, Alma Mahler hizo de los artistas que sucumbieron a su hechizo la materia prima de una performance genuinamente posmoderna –el triunfo del mito sobre el arte-. De la misma manera que su devoción hacia ella no expresa otra cosa que la fascinación recíproca entre el arte y el mito.
En 1922, el año en que Kokoschka decapitaba la muñeca que personificaba su delirio autodestructivo, Stefan Szweig escribía una historia de amor a muerte para la que eligió el mismo título de su primer lienzo devocional: Der Amokläufer –El Corredor de Amok-. Su carrera hacia la muerte no dejaba tras de sí más que un rosario de cadáveres exquisitos. El círculo quedaba cerrado, igual que la caja de Pandora de la que surgió esta Eurídice vienesa, capaz de decapitar a cien Orfeos con sólo alzar ante ellos el velo de su misterio.