El Museo del Prado abre al público una exposición de carácter excepcional tanto por la singularidad de la materia utilizada en el soporte como por su fragilidad, cualidad que hace que algunas de estas obras sean poco conocidas.
\nLa exposición “In Lapide Depictum. Pintura italiana sobre piedra, 1530-1555”, con el patrocinio de Fundación Iberdrola España que puede visitarse hasta el 5 de agosto en la sala D del edificio Jerónimos, reúne una selección de nueve obras realizadas sobre piedra monocroma -pizarra y mármol blanco-, por autores italianos como Sebastiano del Piombo, Tiziano, Daniele da Volterra y Leandro Bassano, que reflejan la consolidación de una corriente de cambio en las técnicas artísticas que se produjo en las primeras décadas del siglo XVI. Junto a ellas, obras del mundo clásico romano y materiales pétreos en bruto contextualizan la relación de la pintura con la Historia Natural, la Geología y la Arqueología.
Tres de las obras del Prado seleccionadas para esta exposición han sido sometidas a una delicada y profunda restauración en la que participa la Fundación Iberdrola España como miembro Protector del Programa de Restauración del Museo del Prado.
El Museo del Prado presenta por primera vez una exposición -comisariada por Ana González Mozo, Técnico Superior de Museos del Área de Restauración del Museo del Prado- dedicada a la pintura italiana realizada sobre piedra para mostrar al público el resultado de los estudios realizados sobre estas obras, incidiendo en temas hasta ahora poco difundidos.
Una selección de la escogida colección del Prado, junto a dos obras procedentes de Nápoles, refleja la consolidación de una corriente de cambio en las técnicas artísticas que se produjo en las primeras décadas del siglo XVI. También ejemplifican conceptos estéticos y filosóficos vigentes en ese momento: la reproducción de nuevos efectos pictóricos controlando la incidencia de la luz en la superficie de la pintura, la percepción del entorno natural codificada en los textos clásicos, el paragone con la escultura y el deseo de hacer creaciones eternas.
Aunque existen algunas experiencias previas de carácter general en este tipo de muestras, el Museo del Prado ha querido profundizar en este fenómeno. Por una parte, estudiando las teorías que estimularon su desarrollo y, por otra, explorando el origen de la técnica, su relación con el mundo clásico y los procedimientos pictóricos que pusieron a punto Sebastiano del Piombo, Tiziano y Daniele da Volterra para conseguir resultados cromáticos diferentes, al tiempo que, utilizando soportes poco tradicionales, las obras llegasen hasta nuestros días en buen estado de conservación.
La naturaleza del soporte y la estrecha relación establecida con la piedra policromada de tradición clásica durante el estudio ha fomentado la colaboración con otras disciplinas como la Historia Natural, la Geología y la Arqueología. Una colaboración que ha permitido profundizar en la práctica y en el conocimiento de las obras y que se refleja en la exposición en varias vertientes. Por una parte, con la presencia de piezas pertenecientes a estos ámbitos: obras del mundo clásico romano y materiales pétreos en bruto, que ayudan a contextualizar las pinturas seleccionadas y, por otra, en una serie de estudios muy concretos, llevados a cabo con medios específicos de las mencionadas disciplinas, cuyos resultados verán la luz en una publicación asociada a la muestra.
En el siglo XVI Venecia protagonizó una renovación en las técnicas y los materiales artísticos alentada por la recuperación del mundo clásico, la llegada de materiales de Oriente y la edición en sus imprentas de textos grecorromanos que describían el arte de pasado. La estabilidad de la piedra estimuló a los artistas, que deseaban crear obras eternas, a utilizarla como soporte de la pintura. También les permitía demostrar su maestría –el procedimiento se consideraba secreto– y reproducir sugerentes efectos, controlando la reflexión de la luz sobre su superficie. Finalmente se convirtió 3 en argumento de dos encendidos debates: la mimesis –la relación entre arte y naturaleza– y el paragone –la competición entre pintura y escultura.
El Museo del Prado conserva una escogida colección de obras del Renacimiento italiano sobre pizarra y mármol blanco creadas en este contexto, que han sido estudiadas junto a geólogos y arqueólogos para conocer cómo interactúan estos minerales y el óleo en tan peculiares creaciones.
El mármol y el lapis specularis (yeso selenítico) fueron materiales muy apreciados en el mundo clásico por su capacidad para absorber y reflejar la luz. El mármol blanco, resistente y buen receptor de los pigmentos, se asoció con la piel de los dioses.
Plinio explicaba en su Historia natural (siglo I) que en la naturaleza no existían líneas nítidas, y las escenas reproducidas en las obras de arte debían simular la visión de un mundo ligeramente evanescente, como si se observaran a través de un “lapis specularis”. Vinculó la piedra al efecto del famoso atramentum, el barniz empleado por Apeles –pintor griego del siglo IV a. C con el que Tiziano se midió constantemente– para suavizar los colores de sus obras.
La posibilidad de pintar sobre piedra era conocida en el siglo XVI, pues la técnica de los artistas griegos se transmitió a través de los talleres medievales. Teseo y el Centauro, hallado en Herculano en el siglo XVIII, es uno de los escasos ejemplos conservados de pintura clásica sobre mármol. No es seguro que los artistas venecianos conocieran este tipo de obras, pero Plinio y Vitruvio, cuyos textos se tradujeron y difundieron desde Venecia ya en el siglo XV, las describían.
La escultura clásica inspiró a Tiziano durante toda su carrera. Vivió en Venecia rodeado de mármoles antiguos y conoció las mejores colecciones arqueológicas de su tiempo. Con el Ecce Homo renovó la imagen tradicional de los iconos bizantinos recreando la anatomía de los dioses y los atletas clásicos, así como las superficies desgastadas de la estatuaria antigua. Esto último lo logró haciendo que la pizarra formase parte de la imagen visible.
En el Ecce Homo se reflejan algunas de las teorías grecorromanas sobre el color: la paleta sobria, el atramentum, la venustas y la modificación de los tonos al ser superpuestos a una base oscura.
Tiziano regaló el Ecce Homo a Carlos V, y la Dolorosa fue el último encargo que le hizo el emperador. Eligió para pintarla un fragmento arqueológico de mármol imperial. Los veteados de su reverso se inspiran en los colores del pórfido y los murales romanos. 4 Estas dos obras le permitieron experimentar con soportes con los que no había trabajado, medirse con los mármoles antiguos y atender a los gustos devocionales de Carlos V, quien no se separó de ellas hasta el final de sus días.
Giorgio Vasari vinculó el origen de la pintura sobre piedra con Sebastiano del Piombo. Si bien no fue su descubridor, sí fue su impulsor, y el primero en obtener con ella resultados exitosos a partir de 1530. Su bagaje veneciano y su rivalidad en Roma con Rafael Sanzio fueron decisivos en sus ensayos con el nuevo procedimiento.
Tardó siete años en pintar la Piedad y utilizó para ello dibujos de su amigo Miguel Ángel Buonarroti. La preocupación del pintor por el transporte a España de la frágil obra quedó reflejada en la correspondencia de su cliente, Ferrante Gonzaga, en la que se pedía que fuera “acompañada por alguien que entienda que las cosas podrían ir mal y que el frate [Sebastiano] se desespera si se manda sin compañía”. Cuatrocientos años después de su llegada, durante la Guerra Civil española, la placa se fracturó.
El Cristo con la Cruz a cuestas es un ejemplo de las experimentaciones del pintor con los fondos oscuros y la superficie estriada del mineral para crear la ilusión de cuerpos embebidos en la roca. Al mismo tiempo, el artista evitaba los brillos sobre la pintura provocados por la iluminación, otra de sus obsesiones.
MATERIALES
Muchos textos antiguos no consideraban las rocas como entes inertes. La mitología griega situaba en ellas el origen de la humanidad, y la Biblia las asociaba a las figuras sagradas. Los trilobites –muy estimados en el pasado– y los graptolitos contenidos en las placas expuestas son fósiles marinos cuya edad ronda los cuatrocientos millones de años.
El mármol fue la roca preferida del mundo clásico para la policromía por su brillo, su resistencia y su buena absorción del color. Pero fue la pizarra, más asequible, el soporte lítico habitual en el Renacimiento para pintar. El tono grisáceo de la superficie arcillosa y las hojitas de mica de su estructura producen, al incidir la luz, un resplandor que armoniza la imagen pintada y crea la ilusión de que los cuerpos emergieran de su interior. Estas propiedades permiten ampliar la gama cromática trabajando con menos pigmentos.
La técnica desarrollada por Sebastiano para pintar sobre piedra se consideró “secreta”. Los análisis y la reproducción del procedimiento en el laboratorio han revelado que su clave era aplicar al soporte con calor una mezcla de aceite, resinas y cera fundidos que aseguraban la adherencia del óleo.
De Daniele da Volterra, heredero romano del “secreto” de Sebastiano, sólo se conocen los dos retratos del mismo joven expuestos. Los pintaría simultáneamente y su técnica al trabajar en ellos, pese a su diferente soporte, fue idéntica.
Para hacer vibrar la pintura y simular la epidermis humana, en ambos casos extendió las preparaciones con la palma de la mano. En la pizarra, además, acentuó el efecto pétreo de la carnación del efigiado dejando esa textura visible.
A finales del XVI, con el auge de la Contrarreforma, la pintura en soportes lapídeos se impregnó de un sentido piadoso y decorativo ajeno a los artistas precedentes. Las obras de los Bassano eran asequibles, estéticamente atractivas y convenían al edicto de Trento sobre las imágenes, que privilegiaba la simplicidad de las escenas.
La Coronación de espinas y el Entierro anticipan la disociación entre figura y fondo perceptible en obras posteriores sobre piedra: todo sucede en primer plano y las formas parecen láminas adheridas al soporte. Son también ejemplo de la producción seriada a menor escala de grandes composiciones del cabeza del taller, Jacopo. Debido a una preparación defectuosa y al excesivo pulido de la pizarra ambas presentan pérdidas de pintura.
La imagen que ofrecían los dos cuadros de Tiziano pintados para el emperador Carlos V sobre soporte pétreo era muy deficiente debido a la gran cantidad de suciedad superficial y barnices oxidados acumulados. Restaurados por Elisa Mora, el Ecce Homo ha recuperado los matices ocultos y dejado al descubierto cómo Tiziano, aprovechando la base de pizarra oscura, logra, por medio de veladuras, el efecto de las carnaciones y volúmenes de la anatomía de Cristo y la texturas de la tela del manto. En La Dolorosa se han descubierto transparencias, tonalidades y matices de color en una pintura sin preparación cuya luminosidad se debe al mármol blanco sellado con aceite caliente.
El Santo Entierro del taller de los Bassano, restaurado por Alicia Peral, ha recuperado el volumen de cada figura y su posición exacta en la composición así como la profundidad del paisaje. Además, la restauración ha descubierto pinceladas de oro con las que el autor consigue el efecto de la vibración en la iluminación en contraste con la oscura y profunda superficie del soporte de pizarra.
Estas restauraciones se enmarcan en el Programa de Restauraciones del Museo del Prado patrocinado por la Fundación Iberdrola España.
Este ensayo, escrito por Ana González Mozo, intenta profundizar en los orígenes del uso de las rocas y los minerales en la pintura y en los motivos —teóricos y artísticos— que indujeron a utilizarlos como soporte, centrándose en el intervalo en el que se usaron piedras monocromas, entre 1530 y 1555.
Esta publicación también cuenta con textos elaborados por algunos de los especialistas que han trabajado en la investigación.